VIOLÊNCIA POLÍTICA COMUNISTA NO SUDESTE ASIÁTICO SOB O OLHAR DE JORNALISTAS COMO PERSONAGENS FÍLMICOS: UMA ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE OS ESTILOS DE OS GRITOS DO SILÊNCIO E OS REFUGIADOS DO BARCO por Wallace Andrioli Guedes

 

No cinema anglófilo da década de 1980, foram produzidos alguns filmes com um mesmo tipo de mote narrativo: o do jornalista apaixonado pela profissão que viaja a um país do Sul Global e testemunha, perplexo, a violência política decorrente ou de processos de mudança de regime, ou de guerras civis em curso. São exemplos aqui O ano em que vivemos em perigo (The year of living dangerously, 1982), de Peter Weir, protagonizado por um australiano (Mel Gibson) que acompanha a queda do governo nacionalista de Sukarno e a ascensão da ditadura militar anticomunista de Suharto na Indonésia de 1967; Sob fogo cerrado (Under fire, 1983), de Roger Spottiswoode, sobre um repórter americano (Nick Nolte) que registra os últimos momentos do regime autoritário de Somoza na Nicarágua, em 1979; Os gritos do silêncio (The killing fields, 1984), em que dois jornalistas, um dos Estados Unidos (Sam Waterston) e outro cambojano (Haing S. Ngor), cobrem o avanço do movimento comunista Khmer Vermelho ao poder no Camboja, em 1975; e Salvador – O martírio de um povo (Salvador, 1986), de Oliver Stone, no qual um fotógrafo americano (James Woods) descobre os horrores da guerra civil de El Salvador, no início dos anos 1980.

Em meio a esses exemplares de sucesso internacional, premiados ou indicados ao Oscar, há o caso curioso do filme honconguês Os refugiados do barco (投奔怒海/ Boat people, 1982), de Ann Hui, sobre um jornalista japonês que descobre atrocidades cometidas pelo regime comunista vietnamita nas chamadas Zonas Econômicas Especiais. Apesar da inegável semelhança narrativa com suas contrapartes ocidentais, o controverso filme de Hui tem características estilísticas próprias, que o diferencia dos demais. O presente artigo se dedica justamente a entender tais características, comparando a mise-en-scène de Os refugiados do barco com a de Os gritos do silêncio, já que ambos lidam com violências políticas perpetradas por regimes comunistas no sudeste asiático.

 

O cinema jornalístico-humanista ocidental e o filme Os gritos do silêncio

Esse cinema ao qual Os gritos do silêncio e os demais filmes anglófilos citados se filiam tem duas matrizes imediatas: os filmes de jornalismo investigativo dos anos 1970, dos quais o principal exemplar é Todos os homens do presidente (All the president’s men, 1976), de Alan J. Pakula, e o thriller político antiautoritário do cineasta grego Costa-Gavras, que tem início com Z (1969) e continua sendo realizado ao longo das décadas de 1970 e 1980. Em 1982, inclusive, Costa-Gavras lançou Desaparecido (Missing), filme estilística e dramaturgicamente bastante semelhante aos de Joffé, Spottiswoode, Weir e Stone, a principal diferença estando no olhar que organiza a narrativa: o protagonista não é jornalista, mas um americano médio que vai até o Chile nos primeiros dias após o golpe militar de 1973 para investigar o desaparecimento de seu filho (esse sim jornalista).

O thriller à lá Costa-Gavras foi bastante influente nesse período, ecoando inclusive no cinema latinoamericano – até porque o cineasta grego filmou, por duas vezes, os regimes militares do continente: além de Desaparecido, em Estado de sítio (État de siege, 1973), ambientado no Uruguai de princípios da década de 1970. No Brasil, filmes como Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977) e Pra frente, Brasil (1982) beberam dessa fonte, enquanto, na Argentina, o premiado A história oficial (La historia oficial, 1985) também ecoa esse cinema. Segundo Ismail Xavier (2003, p. 131), ocorreu nos anos 1970 um

“movimento de retorno a fórmulas tradicionais, uma sedução pelo naturalismo, pelos esquemas dramáticos usuais na grande indústria, os quais se instalaram na condução de muitos filmes políticos, com o tempero do “modelo Costa-Gavras” ou sem ele. Para sair do binômio grandes autores/ pouco público, passou-se a procurar a incorporação dos gêneros de sucesso em nome de uma continuidade de produção, de uma pedagogia menos ambiciosa no plano político, porque mais apressada e “segura” em seus efeitos.”

Há nesse cinema, portanto, um encontro entre mensagem política progressista, antiautoritária, e esquemas dramático-narrativos convencionais que visam à comunicação com grandes plateias, convergindo para uma ideia de filme “relevante”, dotado de “bom gosto” no trato de temas frequentemente pesados. Tais características são visíveis em Os gritos do silêncio, na forma como Joffé encena os momentos mais violentos da história.

Um bom exemplo disso é quando os protagonistas visitam uma região do Camboja recém-bombardeada pelos Estados Unidos, ainda no início do filme, e encontram um cenário de morte e destruição. Num dos primeiros planos da sequência, a câmera registra uma criança ferida se debatendo ao ser atendida por médicos, mas a cena é vista através de um lençol branco, evitando explicitar o aspecto extremo da situação (Figura 1). Pouco depois, surge em cena outra criança atingida pelas bombas e seu ferimento é exibido pelo diretor, mas muito brevemente. O “bom gosto” persiste. E, ainda na mesma sequência, soldados do exército cambojano chegam com dois membros do Khmer Vermelho para serem executados em público, no entanto, esse ato não é mostrado até o fim: vê-se os prisioneiros, de olhos vendados e mãos amarradas, sendo colocados de joelhos, mas os tiros fatais são apenas ouvidos.

 

 

Figura 1: O atendimento a uma criança ferida filmado através de um lençol branco.

 

Esse é o tom predominante em Os gritos do silêncio. Roland Joffé acompanha homens e mulheres em meio, primeiramente, a uma guerra, e, posteriormente, a um genocídio. A violência se faz presente em todo o transcorrer da narrativa, personagens são frequentemente submetidos a ações violentas, mas seu registro se dá sempre de modo a evitar a frontalidade que poderia denotar excesso e, por extensão, “mau gosto” e sensacionalismo no tratamento de situações extremas. Outro exemplo desse tipo de escolha ocorre quando os protagonistas testemunham, novamente, uma criança sendo operada em condições precárias. Dessa vez, Joffé até exibe a vítima, com a mão do médico em plano detalhe extraindo estilhaços de seu corpo, mas há o cuidado com a duração da imagem (apenas quatro segundos) e com a composição realista do que é mostrado (o tecido queimado e rasgado que esconde parte do ferimento, o sangue escurecido, já coagulado e seco, que atenua o aspecto grotesco da cena) (Figura 2).   

 

Figura 2: Plano detalhe da operação em Os gritos do silêncio.

 

A frontalidade extrema de Os refugiados do barco

          Apesar das semelhanças narrativas, Ann Hui segue caminhos estilísticos consideravelmente diversos em Os refugiados do barco, filme importante do movimento conhecido como Cinema Novo de Hong Kong, que emergiu na então colônia britânica entre fins da década de 1970 e inícios da de 1980. A diretora aborda o autoritarismo no Vietnã comunista, pós-vitória na guerra contra os Estados Unidos, a partir de convenções dramáticas e de mise-en-scène presentes no cinema popular honconguês, que difere bastante daquelas correntes em Hollywood e adjacências. Ou seja, não há em Os refugiados do barco a busca pelo “bom gosto” por meio da fuga do melodrama e da violência explícita. Filipe Furtado (2018, p. 127-128) identifica nesse cinema “um certo gosto por realismo”, mas pondera:

 

“O realismo aqui é sobretudo temático, com ênfase em material contemporâneo [...], uma densidade psicológica maior e uma intensificação de sentimentos e sentidos. Este realismo é uma questão de reforçar aspereza e crueldade presente no material muito mais do que uma descrição semi-documental da realidade tal qual ela é. Por vezes, ele se dará por vias de uma espécie de sensacionalismo e em outras reforça uma tradição mais naturalista que pode até soar simples para alguns olhares ocidentais, mas é um gesto radical dentro do contexto da cultura local. “

 

Os refugiados do barco é o encerramento de uma “trilogia” realizada por Ann Hui sobre as ondas de refugiados que buscavam abrigo em outras partes da Ásia, inclusive Hong Kong, durante o processo de consolidação do poder comunista no Vietnã, a reorganização dessa sociedade pelo novo regime e as guerras travadas contra China e Camboja. Os outros dois filmes são O garoto do Vietnã (From Vietnam, 1978), média-metragem feito para a TV local, e A história de Woo Viet (胡越的故事/ The story of Woo Viet, 1981). Sobre esse contexto, Paulo Visentini (2007, pp. 94-95) observa:

 

“Apesar da unificação político-administrativa, o país permaneceu dividido em dois sistemas socioeconômicos: o Norte prosseguia a socialização, ao passo que o Sul se ocupava da reconstrução e da conclusão da “revolução nacional democrática e popular”. No plano político, o PCV [Partido Comunista do Vietnã] desejava eliminar a burguesia compradora e os latifundiários feudais como classes sociais. Mas, durante muito tempo, no Sul permaneceram segmentos dessa burguesia e da classe média. Era impossível fazer o processo avançar abruptamente, com o governo optando por uma combinação de coação administrativa com reeducação política. Duzentos mil funcionários, policiais e militares graduados do regime de Thieu foram enviados a campos de trabalho para reeducação (até 1978, 90% já haviam sido considerados “recuperados” e libertados). Um milhão e duzentas mil pessoas foram devolvidas ao campo, nas Novas Zonas Econômicas, em processo repleto de dificuldades e resistências, uma vez que muitos preferiam viver do tráfico nas favelas da Cidade de Ho Chi Minh a voltar a cultivar arroz. A paz afigurava-se aos comunistas vietnamitas tão complexa e difícil quanto a guerra.”

 

A partir desse tema atual, muito presente nos noticiários da época, a diretora realizou o que Furtado (2018, p. 137) definiu como “quase um filme de horror”. Os refugiados do barco lida frontalmente com a violência do mundo em que o protagonista Akutagawa (George Lam) se vê inserido. O resultado é um conjunto de cenas sanguinolentas que concretizam as características citadas acima por Furtado: aspereza, crueldade e uma espécie de sensacionalismo. Um primeiro exemplo nesse sentido: quando Akutagawa acompanha um casal de irmãos vietnamitas até o que chamam de “fazenda de galinhas”, na verdade um local de execução sumária de prisioneiros, e testemunha as crianças revistando os cadáveres ensanguentados (sangue de um vermelho muito mais vivo, típico de filmes de gênero dos anos 1960 e 1970, como os de horror e exploitation) em busca de pertences de valor (Figura 3). Hui cria imagens que ressaltam o grotesco da situação, colocando um dos mortos (com um tiro na cabeça) em primeiro plano (Figura 4) e, num plongée, enquadrando o perplexo protagonista em meio aos cadáveres e aos vivos que os saqueiam (Figura 5).  

 

Figuras 3, 4 e 5: A cena da “fazenda de galinhas” em Os refugiados do barco.

 

Adiante na narrativa, Akutagawa segue outro personagem, o jovem To Minh (Andy Lau), até um campo de prisioneiros. Ferido na perna, o rapaz é logo enviado à enfermaria, tendo retirado de seu ferimento uma passagem para um dos barcos clandestinos de refugiados. A diretora não poupa sensibilidades espectatoriais nesse momento, exibindo o procedimento num plano detalhe aflitivo (Figura 6).

 

Figura 6: Plano detalhe da operação em Os refugiados do barco.

 

Mas essa frontalidade ganha contornos mais interessantes em dois outros momentos de Os refugiados do barco, contribuindo para a força do filme. O primeiro, quando o garoto da família ajudada por Akutagawa, e que parecia se colocar na narrativa como uma espécie de guia para o fotojornalista japonês, encontra uma mina em meio a escombros e simplesmente explode. O personagem e a subsequente explosão de seu corpo são posicionados por Hui no centro do quadro, literalmente de frente para o espectador (Figuras 7 e 8), que é surpreendido pelo impacto da tragédia repentina.   

 

Figuras 7 e 8: A explosão no centro do quadro.

 

O mesmo se dá com o segundo momento referido, já no clímax, quando o protagonista, ao tentar garantir o embarque da garota vietnamita num barco de refugiados, morre incinerado, em decorrência do tiro de um policial no galão de combustível que carregava. Akutagawa queima no centro do quadro, desesperado, diante dos olhos do espectador (Figura 9).

 

Figura 9: Akutagawa queima no centro do quadro.

 

Essas duas cenas não só tornam literal a premissa da “frontalidade” adotada por Hui, como também imprimem em Os refugiados do barco uma sensação muito forte de imprevisibilidade, de que ninguém, nem mesmo o protagonista ou personagens que parecem se desenhar como importantes, está seguro num contexto de autoritarismo e violência política.

 

Nesse sentido, o encerramento do filme de Hui, que praticamente se dá com essa imagem aterradora da morte de Akutagawa, destoa bastante do final emotivo de Os gritos do silêncio, em que predomina a mensagem de que, apesar de toda a violência perpetrada, tudo vai ficar bem: os personagens de Waterston e Ngor se reencontram, após a longa e árdua luta pela sobrevivência do segundo sob o regime do Khmer Vermelho, e se abraçam emocionados ao som de “Imagine”, de John Lennon (Figura 10).

 

Figura 10: O reencontro no final de Os gritos do silêncio.

 

Conclusão

A análise comparativa de Os gritos do silêncio e Os refugiados do barco, mais especificamente de cenas dos dois filmes que possuem conteúdos semelhantes, faz saltar aos olhos a diversidade de escolhas feitas por Roland Joffé e Ann Hui. Os diretores dialogam com tradições cinematográficas distintas para contar histórias tematicamente próximas, que podem ser enquadradas dentro de um mesmo tipo de cinema que trata de regimes autoritários em países do Sul Global a partir do olhar de jornalistas estrangeiros.

 

Mas, para além dessa conclusão mais imediata, a referida análise permitiu observar que as escolhas estilísticas de Hui, a princípio associadas a um cinema de “mau gosto” (logo, supostamente inadequado para lidar com temas “sérios”), se mostram muito efetivas para que Os refugiados do barco alcançasse seu principal objetivo: a crítica iconoclasta – no sentido de desconstruir a imagem idealizada de um regime nascido da luta anticolonial e anti-imperialista, e que era, por isso, tratado quase como “sagrado” pelas esquerdas ocidentais – ao autoritarismo do comunismo vietnamita, que levava à situação tão reiteradamente noticiada dos “boat people”, os refugiados que escapavam do país em barcos muitas vezes precários, em busca de condições melhores de vida em outras partes da Ásia.  

         

Sobre esse objetivo do filme, no entanto, vale notar que a diretora não desconsidera os efeitos devastadores das décadas de colonialismo e guerra naquela sociedade. Numa cena na abertura de Os refugiados do barco, por exemplo, em meio à alegria reinante pelo triunfo do Vietnã do Norte na guerra contra Vietnã do Sul e Estados Unidos, o olhar de Akutagawa encontra a fissura de uma criança mutilada que caminha com dificuldade por um beco (Figura 11). Ou seja, já ali, antes da consolidação do comunismo, um Vietnã em frangalhos se anuncia. E, posteriormente, o protagonista interage algumas vezes com um revolucionário de meia idade que carrega em seu corpo as marcas de torturas sofridas nos tempos do regime anticomunista e pró-americano (comandado inicialmente por Ngô Đình Diệm e, após seu assassinato, por Nguyễn Văn Thiệu). 

 

Figura 11: O menino mutilado flagrado pelo protagonista no início de Os refugiados do barco.

 

O que prevalece em Os refugiados do barco, portanto, é uma sensação de desalento generalizado, alicerçada numa forte carga dramática e em imagens de violência impactantes. Nas palavras da própria diretora: “Boat people é uma história de sobrevivência ambientada em um momento trágico da história. Não é uma declaração de propaganda contra o comunismo.” E um fator que torna mais complexa a relação da obra com o comunismo é que as filmagens ocorreram na ilha chinesa de Hainan, sendo esse o primeiro filme honconguês realizado em território chinês desde a Revolução de 1949 – possibilidade que teria sido facilitada pela então recente guerra entre a República Popular da China e o Vietnã, sendo, portanto, do interesse do primeiro país a realização de um filme crítico ao segundo, ainda que ambos governados por regimes comunistas. 

 

Referências

Wallace Andrioli Guedes é doutor e mestre em História pela Universidade Federal Fluminense, onde atualmente desenvolve pesquisa de pós-doutorado. Tem como áreas de interesse a História do Cinema, a História da Ásia, a História do Brasil Republicano e a História Contemporânea, com foco nas relações entre produção cinematográfica e regimes autoritários.

 

FURTADO, Filipe. Cinema Novo: renovação, sangue e identidade. In: FURTADO, Filipe & BEZERRA, Julio (Orgs.). Cidade em chamas: o cinema de Hong Kong. Rio de Janeiro: Firula, 2018.

 

VISENTINI, Paulo. A Revolução Vietnamita: da libertação nacional ao socialismo. São Paulo: Editora UNESP, 2008.

 

XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.