O ATOR MEI LANFANG E O DESENVOLVIMENTO DOS PAPÉIS FEMININOS NA ÓPERA DE PEQUIM: UMA BREVE DISCUSSÃO por Ana Paula de Souza Lima

 A Ópera de Pequim [jingju 京剧] é uma das formas mais reconhecidas de xiqu 戏曲 e consolidou-se, sobretudo entre o final da dinastia Qing e a era republicana, como emblema da cultura nacional chinesa [XU, 2003; WU, 1981; WU, 2010; UNESCO, 2010]. Wu Zuguang [1981] a descreve como uma “arte teatral abrangente, que integra música tradicional chinesa, poesia, canto, recitação, dança, acrobacia e habilidades marciais” [WU, 1981]. 

Sua organização cênica articula quatro habilidades fundamentais, chang 唱, nian 念, zuo 做 e da 打, as Cinco Medidas ligadas ao uso das mãos, olhos, corpo e passos, e quatro grandes categorias de personagem: sheng 生, dan 旦, jing 净 e chou 丑 [XU, 2003; WU, 1981]. A transmissão desse sistema é oral, minuciosa e exige longa formação corporal, frequentemente de pelo menos uma década [WU, 1981].

Durante grande parte do século XIX, o palco da Ópera de Pequim foi dominado pelo laosheng 老生, em consonância com valores de masculinidade, autoridade e ordem social característicos do final da dinastia Qing [GOLDSTEIN, 2007]. Nas primeiras décadas do século XX, porém, o destaque deslocou-se gradualmente para o dan, e Mei Lanfang tornou-se a figura central desse processo de ressignificação artística, alcançando o estatuto de novo “Rei dos atores” e projetando internacionalmente a Ópera de Pequim [GOLDSTEIN, 2007; TIAN, 2012].

 

Nascido em 1894 numa família profundamente ligada ao teatro, Mei Lanfang aliou disciplina artística a uma rede decisiva de colaboradores e apoiadores, o que lhe permitiu refinar a técnica do dan e ampliar a influência cultural do jingju dentro e fora da China [SCOTT, 1959; MEI, 1981; TIAN, 2012].

Como observa Goldstein, a recriação da Ópera de Pequim como símbolo da cultura nacional, na China republicana, articulou nacionalismo, capital visual e transformação dos papéis de gênero, permitindo a ascensão de atores como Mei à condição de celebridades midiáticas [GOLDSTEIN, 2007]. Nesse sentido, Catherine Diamond observou que, devido à sua preeminência artística e ao seu status internacional, Mei pôde introduzir inovações ousadas sem romper os parâmetros do gênero [DIAMOND, 1995].

Diante disso, a questão central deste trabalho é compreender qual processo intelectual e qual método artístico permitiram a Mei Lanfang reinventar o papel dan e convertê-lo em signo de identidade cultural.

 

Breve histórico social do dan

Hoje, o dan é um dos tipos de personagem mais reconhecíveis da Ópera de Pequim, em grande parte sob o legado da Escola Mei [XU, 2003]. Historicamente, porém, sua posição era ambígua: antes de alcançar esse prestígio, o papel passou por uma longa construção artística e social, marcada por tensões em torno de gênero, status e legitimidade, sobretudo no século XIX e no início do XX [GOLDSTEIN, 2007; TIAN, 2012].

 

Em razão das proibições imperiais e da ordem confucionista que separava o espaço masculino do feminino, as mulheres foram durante longos períodos afastadas tanto dos palcos públicos quanto das plateias [SCOTT, 1959; GOLDSTEIN, 2007]. Nesse contexto, os papéis femininos passaram a ser desempenhados por homens para audiências majoritariamente masculinas, no circuito das casas de chá que funcionavam como espaços de apresentação e sociabilidade [GOLDSTEIN, 2007; SCOTT, 1959].

 

Essa circunstância favoreceu o florescimento do nandan 男旦, uma arte altamente codificada de representação feminina, mas também profundamente marcada por estigma social [XU, 2003; GOLDSTEIN, 2007; LI, 2018]. Os intérpretes de papéis femininos eram vistos como corpos feminizados mesmo fora da cena, e sua carreira tendia a ser breve, ligada à juventude, à beleza física e à dependência de patronos [GOLDSTEIN, 2007; LI, 2018].

 

Já na era republicana, essa percepção começou a se alterar. A feminilidade do dan passou a ser entendida como ilusão estética, isto é, como performance artística separada do corpo masculino do ator, mudança que contribuiu para requalificar o dan como artista respeitável e cidadão, ao mesmo tempo em que enfraquecia sua antiga associação com funções subalternas e cortesãs [GOLDSTEIN, 2007].

 

Mei Lanfang como artista-pesquisador

Mei Lanfang sob as lentes do conceito de artista-pesquisador de Henk Borgdorff como forma de reconhecer que seu processo criativo apresenta características comparáveis ao que hoje se entende por investigação artística: formulação de problemas performáticos, estudo de fontes, experimentação técnica, produção de conhecimento incorporado e transmissão de resultados por meio de uma escola [BORGDORFF, 2012; MEI, 2017].

 

Em sua obra The Conflict of the Faculties, Borgdorff (2012) traz a distinção dos termos diferenciando a "pesquisa sobre a arte", a análise histórica, da "pesquisa na arte". Esta última, define Borgdorff, é a investigação onde o próprio processo criativo é a metodologia central, e a obra de arte resultante, a performance, é a corporificação do conhecimento gerado [BORGDORFF, 2012].

 

Borgdorff adverte que pesquisa artística não deve ser limitada ao resultado discursivo descritivo deixado pelo artista-pesquisador, na pesquisa na arte o resultado seria a própria performance e a técnica produzida [BORGDORFF, 2012].

 

Sob essa ótica, Mei Lanfang teria deixado como legado técnico a Escola Mei, como o resultado de uma rigorosa pesquisa na arte, onde Mei Lanfang utilizou o próprio corpo do dan como laboratório para investigar e sintetizar várias fontes estéticas [Borgdorff , 2012; MEI, 2017].

 

Síntese: kunqu, pintura clássica e Qi Rushan

A inovação de Mei Lanfang e Qi Rushan, iniciou como um processo de  seleção, estudo e recomposição da tradição. O método consistia em recolher elementos de formas artísticas prestigiadas, como o kunqu, a pintura clássica e a iconografia budista, e reorganizá-los dentro das convenções da Ópera de Pequim [MEI, 2017; QI, 1933; ZHAO, 2014].

 

Entre essas fontes, o kunqu ocupou lugar central. Por sua antiguidade, refinamento literário e delicadeza gestual, oferecia a Mei uma matriz de elegância vocal, melódica e corporal; além disso, sua aproximação com esse teatro vinha da própria tradição familiar, pois, assim como seu avô Mei Qiaoling, ele iniciou formação sólida em qingyi e depois em outras categorias de dan [MEI, 1981; MEI, 2017].

 

Em 1913, após retornar de Shanghai, Mei intensificou esse movimento ao alternar cenas de kunqu, novos dramas e peças em figurino antigo. Como observa Goldstein, nas primeiras décadas republicanas, o clássico e o novo ainda não eram vistos como forças mutuamente destrutivas, mas como recursos complementares de renovação estética e distinção cultural [GOLDSTEIN, 2007].

 

O aproveitamento dos recursos do kunqu ampliou a beleza e o lirismo do dan, oferecendo-lhe gestualidade mais sutil, musicalidade mais flexível e uma relação mais refinada entre corpo e expressão da emoção [MEI, 2017; SCOTT, 1959].

 

Pintura clássica chinesa

A pintura clássica chinesa tornou-se outra fonte para a síntese da construção da forma cênica, orientando postura, silhueta, ornamento e presença visual. Mei afirmou a respeito da pintura e da arte do palco, respectivamente, o seguinte:

 

“[...] A primeira é estática, a segunda é dinâmica. No entanto, em termos de organização do espaço, de equilíbrio entre densidade e escassez, e de coordenação entre o principal e o secundário, os princípios são os mesmos. [...] Se um ator consegue compreender profundamente os princípios da pintura e aplicá-los à sua performance no palco, ele pode enriquecer muito a sua capacidade expressiva, tornando a sua encenação mais equilibrada, harmoniosa e ritmada” [MEI, 2017:306, tradução minha].

 

Mei e seus colaboradores estudaram rolos de pintura antigos, imagens budistas e representações tradicionais de figuras femininas para extrair princípios de postura, composição, movimento e visualidade [MEI, 2017; QI, 1933]. Essa investigação permitiu transformar imagens estáticas em movimento cênico, convertendo princípios plásticos em técnica corporal [MEI, 2017]. Nessa perspectiva, o palco torna-se um espaço de tradução entre artes: a pintura oferece proporção, linha e composição; o corpo do ator converte esses elementos em gesto, ritmo e presença [MEI, 2017; QI, 1933].

 

O caso de “A donzela celestial espalhando flores” 天女散花 torna esse procedimento ainda mais claro. Mei [2017] relata que, ao ver uma pintura da donzela celestial espalhando flores, ficou particularmente impressionado com a leveza do corpo e com o desenho das faixas ao vento, e concluiu que seu objetivo principal era “criar uma dança a partir dessas fitas esvoaçantes” [MEI, 2017].

 

Depois de várias tentativas, decidiu reduzir o número de fitas a duas, encontrando uma solução que fosse ao mesmo tempo cênica, viável e visualmente elegante [MEI, 2017].

 

Goldstein reforça esse ponto da síntese ao observar que Mei desenvolveu ainda mais maquiagens, penteados e figurinos de suas novas peças em figurino antigo a partir de imagens encontradas em pinturas budistas da Dinastia Tang  唐  (618 e 907 dC). Assim, a referência visual não servia para reproduzir o antigo pelo antigo, mas para construir uma feminilidade cênica idealizada, nova dentro do palco republicano e ao mesmo tempo legitimada pela autoridade da antiguidade artística chinesa [GOLDSTEIN, 2007].

 

Qi Rushan

Qi Rushan foi um dos colaboradores mais importantes de Mei Lanfang, atuando não apenas como intelectual e dramaturgo, mas também na formulação prática de figurinos, posturas dançadas e soluções cênicas para o novo dan [GOLDSTEIN, 2007; WU, 2010; QI, 2018]. Em suas memórias, Qi recorda que escreveu peças para Mei, criou figurinos antigos e organizou posturas coreográficas, contribuindo diretamente para articular dramaturgia, visualidade e movimento a partir de materiais vindos da poesia, da pintura e de outros repertórios da tradição chinesa [QI, 2018].

 

Essa atuação se apoiava numa formulação estética mais ampla. Em Mei Lanfang you Meiji, Qi define a especificidade do teatro chinês pelos termos gewu (canto-dança), canto e dança, afirmando que “não há som que não seja canto, nem movimento que não seja dança”, e que tudo deveria ser apresentado por meio de uma forma artística, e não realista [QI, 1933]. Essa formulação ajuda a compreender por que, na parceria com Mei, a pesquisa sobre imagens, figurinos e repertórios antigos desemboca em corpo ritmado, gesto estilizado e visualidade cênica [TIAN, 2012].

 

No Partido Mei, Qi Rushan é quem alcançou o maior destaque na transformação artística de Mei Lanfang. Sua atuação ganha relevo ainda maior quando situada no contexto da crise da Ópera de Pequim no início do século XX, momento em que Qi e Mei procuraram reformá-la sem abandonar sua base tradicional [ZHAO, 2014].

 

Técnica: A qing yi de Mei

Historicamente, a definição da especialização de cada ator na Ópera de Pequim era bastante rígida, sendo frequentemente determinada desde cedo pelo chefe da trupe e mantida ao longo de toda a carreira conforme a aparência e habilidades do aprendiz [GOLDSTEIN, 2007].

 

Mei recorda em sua autobiografia que seu famoso avô, Mei Qiaoling 梅巧玲, já havia rompido parcialmente essa rigidez ao tornar-se hábil em mais de um tipo de papel feminino, pavimentando o caminho para a expansão que ele mesmo faria posteriormente [MEI, 1981; MEI, 2017].

 

Dentro do dan, existem cinco categorias principais, debruçando-se nas três seguintes:  qingyi 青衣, huadan 花旦 e daomadan 刀马旦. Mei Lanfang observou que, na velha sociedade, esperava-se que a mulher obedecesse ao pai antes do casamento, ao marido depois de casada e após a morte deste, ao filho além de portar-se com recato, sem olhar para os lados nem sorrir de modo a mostrar os dentes, isso tudo se apresentava na forma cênica clássica com que a qing yi se movia no palco [MEI 1981; MEI, 2017].

 

A huadan, por sua vez era vivaz e por vezes de caráter questionável, bastante expansiva em sua personalidade, o foco dessa categoria está na habilidade da atuação, em especial o controle sobre a atuação com os olhos é notória [WU; HUANG; MEI, 1981].

 

Já a daomadan, é uma personagem marcial, anda a cavalo, maneja armas letais, são mulheres em traje de batalha, leais, castas e dispostas a lutar para defender família e nação [GOLDSTEIN, 2007].

 

Mei Lanfang, seguindo os passos de Wang Yaoqing 王瑶卿 (1881-1954), aperfeiçoou e consolidou o movimento de integração ao tornar-se exímio em qingyi, huadan e daomadan, integrando canto, atuação e dança em uma concepção mais abrangente do papel dan [GOLDSTEIN, 2007; SCOTT, 1959].

 

Assim foi esculpida, a huashan 花衫, para Goldstein, ela reformulava a própria representação da feminilidade (imaginada) no palco, a huashan de Mei conservava a elegância, a compostura e o ar elevado da qingyi, mas incorporando também o charme visual, a visibilidade e a sedução cênica antes mais associado à huadan [GOLDSTEIN, 2007].

 

Min Tian observa que ao longo desse processo, a performance tradicional, que era antes fortemente apoiada em canto e dança, foi reformulada em direção a uma atuação mais centrada na caracterização da personagem, o que impede reduzi-la a definição de puro formalismo (convenção) exterior [TIAN, 2012].

 

O processo de enriquecimento da caracterização de personagem foi pensado também para abarcar o retorno das mulheres às plateias, um novo público consumidor precisava ser considerado. Essas mulheres que, aos poucos, eram reintegradas na audiência não conheciam tão profundamente as regras e convenções da Ópera de Pequim, isso segundo Goldstein, levou Mei Lanfang a “inclinar-se ainda mais ao esplendor visual e figurinos ornamentados” e também a instruir o público com a distribuição de livretos dando-lhes maior embasamento técnico sobre a arte [GOLDSTEIN, 2007, p. 122].

 

Mei Lanfang reconhecia que seu sucesso devia-se também a nova presença feminina na audiência, ele não estava mais representando a estilização de uma mulher para uma audiência masculina, mas também para as próprias mulheres que sabiam sobre sua própria condição social e tinham grande conhecimento de moda e tendências estéticas, o que refletiu não somente na caracterização das personagens, mas também nos temas abordados, nas novas peças Mei vestia figurinos modernos, e falava sobre a opressão feminina na sociedade feudal [GOLDSTEIN, 2007; MEI, 2017].

 

Breve discussão da inovações técnicas

Novamente será utilizado como exemplo a peça “Donzela celestial espalhando flores”, para ilustrar processos de pesquisa na arte de Mei.

 

Junto a Qi Rushan, eles desenvolveram soluções para transpor diferentes desafios para a recomposição, por exemplo, na quarta cena de “Donzela celestial espalhado flores”, intitulada “Caminho nas nuvens” (云路), 20 versos foram encenados com 21 posturas corporais. Um dos versos era mais longo, então precisou de duas posturas em vez de uma. Os gestos, como “Nuvem leve” e “Névoa leve”, foram criados a partir de referências visuais e literárias da tradição chinesa, como já foi citado em sessão anterior deste trabalho [ZHAO, 2014].

 

O novo estilo de figurino passa a servir de forma bastante marcante para amplificar a presença de palco, definindo uma nova silhueta, fluidez e amplitude do movimento [SCOTT, 1959].

 

Esse princípio alcança um grau ainda mais claro no trabalho de Mei com as mangas d’água, Scott (1959) observa que o trabalho de Mei Lanfang com as mangas longas e seus prolongamentos de seda produziam um efeito de grande leveza e precisão visual, reforçando a fluidez do movimento e a impressão de elevação cênica da personagem [SCOTT, 1959].

 

Para Mei Lanfang (2017), o intérprete “deve ter uma experiência profunda e uma análise meticulosa da personagem e de sua condição, para então encarná-la a partir do fundo do coração”. Não se trata, portanto, de opor técnica e interioridade, mas de compreender como, para Mei, a interioridade só se tornava visível por meio de uma técnica altamente elaborada e refinada [MEI, 2017, p. 175].

 

Essa elaboração técnica também se evidencia nas danças emblemáticas que Mei Lanfang incorporou a seus dramas entre as décadas de 1910 e 1930, marcados por passagens coreográficas de grande destaque, como a dança da espada em Adeus Minha Concubina, a dança da faixa de seda em “A donzela celestial espalhando flores” e a dança da embriaguez em A Concubina Embriagada [GOLDSTEIN, 2007; WU, 2010].

 

Identidade: do ator à margem da sociedade ao emblema cultural

A técnica de Mei Lanfang contribuiu decisivamente para transformar a percepção social e cultural do papel dan. No plano social, o ator dan deixou gradualmente de ser visto apenas como figura marginal do entretenimento; nacionalmente, a Ópera de Pequim passou a ser apresentada como emblema da cultura chinesa [GOLDSTEIN, 2007; WU, 2010].

 

Historicamente, os artistas do liyuan ocupavam posição baixa na hierarquia social, associados ao entretenimento, à precariedade econômica e, no caso dos atores dan, ao estigma de gênero e moralidade [GOLDSTEIN, 2007]. A ascensão de Mei ajudou a alterar esse quadro, pois sua aproximação com intelectuais, sua disciplina artística, sua imagem de artista culto e sua circulação em espaços nacionais e internacionais contribuíram para redefinir o ator como portador de cultura, técnica e refinamento [GOLDSTEIN, 2007; TIAN, 2012].

 

Nesse processo, os atores dan, inspirados por Mei, tornaram-se celebridades midiáticas, modelos de moda e figuras de circulação internacional, ao mesmo tempo em que a Ópera de Pequim era enquadrada como tradição nacional na modernidade republicana [GOLDSTEIN, 2007]. A turnê de 1930 aos Estados Unidos foi decisiva para essa legitimação: construída ao longo de anos, ela resultou não apenas em grande êxito de público, mas também em reconhecimento intelectual [LI, 2018].

 

Mei tornou-se o primeiro artista da história da Ópera de Pequim a receber titulação acadêmica por sua arte, tornando-se doutor com honrarias concedidas pela Pomona College e pela University of Southern California, episódio que reforçou a consagração simbólica dele e da própria Ópera de Pequim [LI, 2018; GOLDSTEIN, 2007; TIAN, 2012].

 

Para além dos palcos, sua consolidação como símbolo cultural nacional também se ligou à resistência durante a guerra contra a invasão japonesa. Mei recusou-se a apresentar-se para o exército japonês, afastou-se do palco durante todo o período e deixou o bigode crescer como gesto de resistência simbólica [SCOTT, 1959; TIAN, 2012]. Nesse intervalo, viveu da venda de suas pinturas e ajudou a sustentar familiares e colegas artistas em dificuldade [WU, 1981].

 

Quando a guerra terminou, Mei retornou aos palcos ainda mais aclamado e continuou a transmitir sua arte a discípulos prestigiados, ampliando e eternizando a Escola Mei. Sua ascensão a emblema cultural pode ser resumida pelo encontro entre a beleza de sua arte e a firmeza de seu caráter [MA, 2006].

Conclusão

 

Ao converter essas referências em gesto, imagem, ritmo e técnica corporal, Mei não apenas transformou a cena, mas deu ao dan uma nova densidade estética e simbólica, fazendo do corpo performático um lugar de síntese entre memória cultural e invenção artística demonstrando que a tradição não precisava ser abandonada para se tornar moderna [GOLDSTEIN, 2007].

 

Por conta de todo um longo processo de construção sólido, a Escola Mei permanece como algo maior do que um estilo, ela demarca um ponto de virada na história ao reorganizar o lugar do corpo, da feminilidade performática e da criação artística na Ópera de Pequim [WU, 2010].

 

Referências

Ana Paula Lima, é Terapeuta Ocupacional, membro do GECHINA-UnB e pesquisa sobre arte e cultura chinesa tradicional com ênfase na Ópera de Pequim e a biografia de Mei Lanfang.

 

BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden: Leiden University Press, 2012.

DIAMOND, Catherine. Cracks in the Arch of Illusion: Contemporary Experiments in Taiwan's Peking Opera. Theatre Research International, Cambridge, v. 20, n. 1, p. 7-17, 1995.

GOLDSTEIN, Joshua. Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937. Berkeley: University of California Press, 2007.

LI, Lingling. Mei Lanfang he Meng Xiaodong. Beijing: Tuanjie chubanshe, 2018.

MA, M. 梅兰芳:台上好女子，台下真男儿.个人图书馆. 2006. Disponível em: https://www.163.com/dy/article/IM52AI250534LJ7C.html Acesso em: 27 Maio 2026

MEI, Lanfang. Wutai shenghuo sishi nian: Mei Lanfang huiyilu [Quarenta anos de vida no palco: memórias de Mei Lanfang]. Pequim: New Star Press, 2017.

​MEI, Lanfang. Reflections on my stage life. In: WU, Zuguang; HUANG, Zuolin; MEI, Shaowu. Peking Opera and Mei Lanfang: a guide to China's traditional theatre and the art of its great master. Beijing: New World Press, 1981.

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SCOTT, A. C. Mei Lan-fang: The Life and Times of a Peking Actor. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1959.

TIAN, Min. Mei Lanfang and the Twentieth-Century International Stage: Chinese Theatre Placed and Displaced. New York: Palgrave Macmillan, 2012.

UNESCO. Peking opera. UNESCO Intangible Cultural Heritage, 2010. Disponível em: https://ich.unesco.org/en/RL/peking-opera-00418. Acesso em: 28 maio 2026.

WU, Guanda. Negotiations of Cultural Aesthetics in the "Reforms" of Mei Lanfang and the "Mei Party" Members to Jingju in China's Early Republican Era (1912-1937). 2010. Dissertação (Master of Arts in Theatre), Miami University, Oxford, Ohio, 2010.

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XU, Chengbei. Peking Opera. Beijing: China Intercontinental Press, 2003.

ZHAO, Tingting. Qi Rushan and Mei Lanfang's Chinese Montage: Modernizing Peking Opera Through Recomposition. Theoretical Studies in Literature and Art, Beijing, v. 34, n. 6, p. 130-137, 2014.