Entre 1945 e 1952, o Japão, que já foi um dia o Império do Sol Nascente, se viu ocupado pelas forças armadas americanas através do Quartel General de Ocupação (QGO) liderado pelo coronel Douglas MacArthur. Pós-ocupação, corpos japoneses marcados pela guerra produziram incessantemente discussões, narrativas, filmes e quadrinhos que refletiam as angústias, dúvidas e anseios acerca da nova conjuntura da realidade japonesa numa tentativa de interpretar e dar sentido para o novo país que se formava (Igarashi, 2011). É nesse contexto que o mangá Ayako, escrito e desenhado pelo renomado autor Osamu Tezuka, surge como produto de um tempo, seguindo uma noção roussouniana, inaugurado pelas catastróficas consequências da guerra (Rousso, 2016). Nesse cenário de efervescência intelectual, política e cultural, o mangá enquanto fonte pode ser pensado como testemunha de um movimento intelectual que discute a transitoriedade da identidade japonesa no mundo contemporâneo.
A pesquisa aqui elaborada tem como ponto de partida a obra Ayako para discutir e explorar, usando de análises de cunho histórico e semiótico, narrativas visuais de um Japão que transita entre oriente e ocidente.
Ayako é uma história em quadrinhos publicada mensalmente entre 1972 e 1973 na revista Big Comic, pela Editora Shogakukan e chega ao Brasil em formato de tanko (coletânea para colecionadores) em 2018 pela editora Veneta. Sua trama envolve o cotidiano da família Tenge, pertencente a elite agrária japonesa, e sua decadência em meio a ascensão de novas elites que não dependem do nome e tradição para serem relevantes na nova organização política organizada no país. A família se vê envolvida em um assassinato orquestrado pelo QGO, tendo o filho mais velho, Jirō Tenge, veterano da segunda guerra mundial, como principal suspeito e Ayako, a mais nova da família, como testemunha. Para evitar a ainda maior perda de prestígio e o vazamento de outros sórdidos segredos, a família que seria investigada optou por encarcerar Ayako em um porão e forjar sua morte.
Antes de partirmos para análise da fonte em questão, creio ser essencial partir de autores como Umberto Eco (1976) e Scott McCloud (2005), para entendermos como nos quadrinhos é na relação intencional e simbiótica entre texto e imagem que os significados constroem-se – seja para dar ênfase a mensagem a ser passada, seja para adicionar subcamadas de sentido. No texto Análise de Steve Canyon, por exemplo, Eco discorre sobre como o uso de tipos e arquétipos já reconhecidos pelo público pode ser utilizado para conduzir o leitor a determinado caminho interpretativo, da mesma forma que McCloud expõe a intencionalidade da simplificação de traços e designs pensando na melhor comunicação da mensagem a ser apreendida:
“O exame de Steve e das personagens que se movem à sua volta permitiu-nos perceber a existência de uma tipologia caracterológica bem definida e fundada em estereótipos precisos. No caso de Canyon, pode-se falar comodamente em estereótipos, mais do que em “tipos” e, o mais das vezes, tal condição parece ser essencial para a construção de um enredo de estórias em quadrinhos (Eco, 1976, p. 148. Grifos do autor).”
Figura 1- cartunização
Da mesma forma que o visual e o textual complementam-se, isso não é sinal de que não possuam sua independência. No caso de Ayako, cenários, vestimentas e aparências comunicam-se com leitor de forma sutil. O corpo mutilado de Jirō Tenge, por exemplo, facilmente reconhecido por seu tapa olho, reforça para o leitor seu passado como combatente e reconhece a presença de corpos fisicamente marcados pela guerra em meio a sociedade japonesa.
Na obra, o uso da indumentária conta uma narrativa por si só, refletindo tradições, identidades e relações de poder.
Ligado ao tradicional, aos costumes e a um passado local longínquo, o kimono aparece de forma recorrente.
Figura 2- Sakuemon senta-se em seu lugar reservado
Fontes: TEZUKA, Osamu. Ayako. São Paulo: Editora Veneta. 2018, p. 30
“Kimono em japonês significa literalmente “coisa de vestir”. Fora do Japão essa expressão designa genericamente uma variada gama de peças e que no conjunto formam um visual considerado típico ou tradicional japonês, mas também é sinônimo da peça principal. (Sato, C. A, 2016)”
Sobre o kimono, seu uso é visto principalmente dentro do espaço doméstico e familiar dos Tenge, cuja figura central, patriarcal e de autoridade é o pai Sakuemon (Figura 2). Sakuemon, sempre usando de vestes tradicionais, detém e exerce de forma autoritária seu poder sobre todos em sua dependência, sejam vinculados a ele por sangue ou apenas empregados. De idade avançada, baixa estatura e corpo frágil, o que é passado para o leitor a partir não só de sua figura mas das roupas que ele usa é que seu poder não emana de sua força física, mas da força da tradição que incumbe a ele a função de patriarca. O uso do traje de forma isolada pode até comunicar uma tradição específica, um tempo e um espaço, mas é em diálogo com outras vestimentas que forma-se aqui uma narrativa. É nesse ponto que o guarda-roupa de Jirō (figura 3) chama atenção.
Figura 3- Jirō e seu irmão Ichiro debatem sobre o futuro da família Tenge.
Fontes: TEZUKA, Osamu. Ayako. São Paulo: Editora Veneta, 2018, p. 36
O ex-soldado que retornaria da guerra possui ainda estreitos laços com o Quartel General de Ocupação, do qual seria um agente. A conexão entre Jirō e o QGO americano aparece não só na trama mas no modo como se veste: não poucas vezes abandonando as vestes tradicionais para usar do ocidental paletó e gravata, que no Japão de 1972 inundou o cotidiano trabalhista. Na cena acima (figura 3) há um claro contraste entre Jiro e seu irmão, Ichiro. Um foi a guerra, o outro permaneceu no Japão. A sobrevivência de um dependeu do contrato com o estrangeiro, o outro fechou-se em si. Um senta-se de forma confortável com roupas que seriam facilmente vistas em jovens americanos, o outro segue a tradição e as vestimentas usadas pelo pai.
Para além de roupas que contam histórias, o cenário de Ayako, de forma silenciosa, usa da arquitetura para comunicar mudanças no país. A casa de madeira e papel, de estilo singular, é substituída pela selva de concreto e aço (figuras 4 e 5). A localização do espaço onde localiza-se a história passa a depender não mais exclusivamente do visual, mas do textual. Nova York ou Toronto, São Paulo ou Tóquio – o modelo citadino ocidental e vertical, reproduziu-se internacionalmente em tão larga escala (Benevolo, 2001) que representá-lo visualmente não é o suficiente para comunicá-lo, é necessário o aparato textual-contextual.
Figura 4- A Casa Tradicional da Elite
Fontes: TEZUKA, Osamu. Ayako. São Paulo: Editora Veneta, 2018, p.22
Figura 5- Nova Tóquio
Fontes: TEZUKA, Osamu. Ayako. São Paulo: Editora Veneta, 2018, p.22
O “novo” presente japonês inaugurou-se com a derrota militar. Após ruptura traumática, para entender a dimensão da experiência vivenciada, o campo da cultura e da produção intelectual se viram como um espaço para dar forma e voz para tais angústias.
Tendo mídias pensadas para a produção e reprodução em massa como os quadrinhos, é necessário compreender que sua circulação implica na exportação também de visões de mundo e de memórias coletivas que não são necessariamente a do leitor, obras japonesas por exemplo, de ampla circulação em solo brasileiro devido ao amplo contato entre os países (Oda, 2011), são traduzidas e circulam no país anos e até mesmo décadas após seu encerramento. Tratar da obra Ayako e seus conflitos, nesse caso, é pensar também nas raízes e discussões por trás de outros produtos culturais de outras épocas que circulam em nosso presente, considerando sempre sua natureza singular como objeto que transita no em nosso aqui e agora.
Referências
Felipe Lomba Ferreira é mestrando da UEPG
Fonte:
TEZUKA, Osamu. Ayako. São Paulo: Editora Veneta. 2018.
Referências Bibliográficas
BENEVOLO, Leonardo. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Editora Perspectiva S.A. 2001
ECO, Umberto. Análise de Steve Canyon. In: Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Editora Perspectiva: 1976.
IGARASHI, Yoshikuni. Corpos da Memória: narrativas do pós-guerra na cultura japonesa. São Paulo, Annablume, 2011.
McCLOUD,Scott. Desvendando os Quadrinhos.São Paulo: M. Books, 2005.
ODA, Ernani. Interpretações da “cultura japonesa” e seus reflexos no Brasil. In: REVISTA BRASILEIRA DE CIÊNCIAS SOCIAIS - VOL. 26 N° 75, 2011. Disponível em:https://www.scielo.br/j/rbcsoc/a/HywVGk8pJ76RwPCRmV4JpSS/?format=pdf&lang=pt
ROUSSO, Henry. A Última Catástrofe: a História, o Presente e o Contemporâneo. Rio de Janeiro : FGV Editora, 2016.
SATO. C, Kimono. Cultura Japonesa. Disponível em: http://www.culturajaponesa.com.br/index.php/diversos/kimono/. Acesso em: 23 mar. 2019.
Oi Felipe, muito legal o seu texto. Fiquei pensando que, ainda que o objetivo de Ayako seja justamente construir uma narrativa desse período de transição entre um Japão tradicional e um Japão moderno, a angústia dos personagens envolvidos não acaba colocando a narrativa como uma crítica a essa tradição, abraçando o novo representado pelo Ocidente? (Mais especificamente os EUA)
ResponderExcluirJanaina de Paula do Espírito Santo.
Olá Janaina, que bom vê-la no colóquio! Acredito que seu apontamento sobre o Novo Oriente está correto. Fazendo uma leitura a partir da biografia de Tezuka, creio que não apenas os traumas vividos durante o Japão Imperial, mas também as mudanças vividas pelo país no período pós-guerra como por exemplo o avanço da democracia e as drásticas melhoras na condição de vida feminina advindas da constituição de 1947 - tema esse que observo como importante para Tezuka, pensando no seu tratamento com protagonistas femininas - entre outras mudanças, o acabaram tornando-o um crítico ao modelo de sociedade e civilação que o Japão pré-ocupação estava seguindo.
ExcluirCaro Felipe, o seu texto evidencia que Ayako funciona como uma denúncia das rupturas morais, políticas e familiares provocadas pelo processo de reconstrução do Japão após a Segunda Guerra Mundial. Entretanto, pergunto até que ponto o próprio mangá pode ser compreendido não apenas como um testemunho desse período, mas também como um agente ativo na construção da memória coletiva sobre esse passado.
ResponderExcluirConsiderando que a memória social é constantemente disputada e reconstruída, seria possível afirmar que obras como Ayako não apenas representam os traumas do pós-guerra, mas também influenciam a maneira como as gerações posteriores compreendem esse período histórico? Caso essa hipótese seja válida, como você avalia a relação entre a narrativa ficcional criada por Osamu Tezuka e a historiografia sobre o Japão Atual? Existem limites entre a memória produzida pela arte e aquela construída pela pesquisa histórica, ou ambas podem ser entendidas como formas complementares de elaboração do passado?
Caro Alexander, agradeço o comentário feito e o considero muito pertinente. Na minha leitura, Ayako age sim na construção ativa de uma determinada memória em relação a ocupação e a guerra, não obstante, creio que ela e outras obras auxiliam na construção de uma determinada cultura e consiência histórica (Rusen) forcendo não apenas meios de memória mas apresentando formas e maneiras de se colocar no tempo. Não estou tão atualizado acerca da produção historiográfica atual mas, como um pesquisador de quadrinhos, defendo que a arte e a pesquisa histórica são complementares para a construção de uma interpretação integral da realidade, apenas atuando em niveis diferentes, pensando em espaços formais e não formais de educação e aprendizado histórico, pensando também que é na arte, nas novelas, no cinema e nos quadrinhos que temas históricos, assuntos e reflexões transbordam para o grande público.
ExcluirTexto muito interessante! Você aponta que a arquitetura em Ayako comunica mudanças profundas, a substituição da casa tradicional de madeira e papel pela “selva de concreto e aço". Mencionando que a representação visual da cidade moderna exige agora um “aparato textual-contextual” para ser identificada, já que o modelo citadino ocidental se tornou onipresente. Poderíamos dizer que, na visão de Tezuka, a modernização urbana do Japão não representa apenas um progresso, mas uma perda de 'legibilidade' da identidade visual japonesa, tornando o país indistinguível de outras metrópoles ocidentais como Nova York?
ResponderExcluirThaiza Pessanha Medeiros